爵士乐的发展是流行乐发展的一部分，所以说，爵士乐发展是探讨流行乐发展非常重要的一个部分，甚至是最重要的一个部分。爵士乐的神奇之处在于，它本身已经不再流行，但是现在的通俗流行乐大多数流派都由爵士乐或者爵士乐的某个发展阶段演化而来，并且至今仍然向爵士乐汲取养分。

既然爵士乐在流行乐中地位如此之高，那如果想学习了解爵士乐的发展，途径应该有很多吧？没错，是这样的。不管是音乐教育中的通识课程，还是面向乐迷的科普，爵士乐的发展被一遍又一遍地讲述着。

爵士乐很神奇，它在有限的时间内野蛮生长，体系极其复杂，关系极其繁琐，理论极其艰涩。对于普通乐迷来说，想要厘清基本的发展脉络都非常困难。科普文章总是要花费大量时间去阅读，然后听歌量很难达到能够将爵士乐发展消化掉的程度，基本消化都做不到（指我自己），所以就是看了忘，忘了看。

所以，我想要自己梳理一下爵士乐的发展族谱，我想要呈现爵士乐基本的发展脉络和其对应的“刻板印象”。我认为，普通乐迷通过某个流派最有“刻板印象”，最能体现其风格特点的实例曲去认识一个风格是最好的了。

爵士之前

劳作（Work）

包括劳动歌（Work songs）、田野呼喊（Field hollers）、呼喊应答（Call & Response）。这些音乐产生于奴隶制的暴力环境中，兼有劳动协调、交流、信仰、保存群体记忆和精神抵抗的作用。

这不是爵士，也不是“前爵士”，不过大家在介绍爵士发展的时候都会以此为起点。这是一种“溯源”精神，也赋予爵士乐一种主旨：爵士乐是一种集体对话，节奏可以分层，旋律可以在演唱中变化，个人表达与群体回应同时存在。

灵歌（Spirituals）

在早期的殖民历史中，北美的非洲裔奴隶被强迫学习基督教和基督音乐。在18世纪后期至19世纪中叶，灵歌逐渐成型。当时被奴役的人们，把《圣经》故事、教会赞美诗和自身的生活经验结合起来，创造了这种口头传唱的音乐。

真正意义上的灵歌是没有固定版本的，因为那时候的灵歌不是音乐市场上的作品。19世纪70年代，才有人把灵歌带进美国和欧洲的音乐厅，但我们不能说它们唱的灵歌就是当时被奴役的人们口耳相传的灵歌。在20世纪60年代，灵歌也在流行乐坛风靡过一段时间。对于“最原本的灵歌究竟是什么样的”，并不需要过分考究。

蓝调、拉格泰姆、铜管乐队

从这里开始，才是真正的用于表演的音乐。

蓝调（Blues）

蓝调大约形成于19世纪末的美国南部乡村地区，蓝调的民间根源要更早一些，大约在南北战争后的19世纪70年代就比较活跃了。早期蓝调是个人化的世俗音乐，歌唱贫困、爱情、漂泊、压迫，也会使用幽默和双关，并不只是“悲伤的音乐”。蓝调的特征是蓝调音阶、重复歌词结构以及常见的十二小节和声进行。蓝调是直接产生于上文提到的“劳作”和“灵歌”的。

拉格泰姆（Ragtime）

拉格泰姆形成于19世纪末的美国中西部和南部城市的非裔美国人社区，后来通过钢琴演奏、舞厅、剧院和乐谱出版迅速流行。

它的核心做法是把非洲裔音乐中强烈的切分节奏，放入欧洲来源的进行曲、波尔卡和多段式钢琴曲结构中：左手常保持稳定的低音—和弦节拍、右手旋律故意避开强拍，产生“拖拽、错位”的感觉（也就是Ragged time）。拉格泰姆通常按照写好的乐谱演奏，比蓝调更偏向作曲性和结构性。其中，斯科特·乔普林是拉格泰姆最著名的作曲家和推广者。

铜管乐队

具体来说，这是吸收了欧洲军事和市民乐队制式的新奥尔良铜管乐队，更多地是一种制式。在19世纪初，随着铜管乐器的发展，铜管为主的军乐队、市民乐队、工人乐队在欧美广泛出现。19世纪后期，新奥尔良的黑人互助会、慈善社团和社区组织会雇用铜管乐队，为游行、舞会、政治集会和葬礼演奏。葬礼去程常较庄重（First line），安葬后的返程则转为欢快舞蹈（Second line）。在这一部分，我们需要的“刻板印象”正是铜管乐队演奏的葬礼音乐。

爵士（Jazz）

新奥尔良早期爵士（1895~1917）

新奥尔良乐手把铜管乐队的曲目和编制，用蓝调的音乐语言、拉格泰姆的切分节奏和更自由的即兴方式重新演奏。这种方式逐渐稳定了下来，形成了这种新的风格。1895这个时间点的确定依据Buddy Bolden组建自己乐队的大概时间，后人常把他的乐队视为最早具有完整爵士特征的乐队之一。

蓝调更多来自于个人歌唱和弦乐伴奏，拉格泰姆常见于钢琴、乐谱和舞蹈娱乐。铜管乐队服务于游行、葬礼、庆典和社区活动。新奥尔良的乐手们在乐队里可能会演奏各式各样音乐，他们白天参加乐队游行，晚上去舞厅、酒馆等地演奏。所以，这些音乐很自然地在这批乐手的演奏中交叉。

所以说，在乐队中，切分节奏逐渐地取代了传统的军乐进行曲的整齐的节拍，旋律的重音被更多地放到了弱拍或拍子之间。蓝调音、呼唤与回应、短小重复的乐句、即兴还有模仿人声的音色都加了进来。铜管乐手，尤其是小号手，会像歌手一样，挖掘小号婉转音色的潜力，并与其他乐器即兴应答。

在新奥尔良爵士乐队中，在铜管乐队的基础上进行了精简。小号用来演奏主旋律，单簧管给主旋律加花，长号在主旋律下方演奏滑音进行回应，大号或低音提琴演奏低音，鼓、班卓琴或钢琴维持节奏与和声。这样一来，爵士乐队更加适合室内舞厅了。乐手们事先约定曲子的基本旋律与和声，小号保持主题轮廓，单簧管和长号即兴回应，节奏与和声乐器根据演出现场灵活调整……乐手通过呼应、重复、变化，将乐曲共同推动至高潮，同一首曲子每一次演奏都是不同的。

爵士扩散（1917~1929）

1917年，发生了一件爵士圈的历史性大事：那一年的2月26日，来自新奥尔良的爵士乐队Original Dixieland Jass Band在纽约录制了《Livery Stable Blues》等作品，这些作品被视为第一批正式发行的爵士录音。

爵士进入了录音和大众传播时代，爵士乐像被吹散的蒲公英种子一样飞到了美国各地，从地方音乐变成了全国文化。

同年，新奥尔良从1897年开始合法存在的红灯区Storyville被关闭，在区内和周边酒吧、舞厅等场所工作的部分乐手离开了新奥尔良。爵士已经在美国不同地区野蛮生长了。

芝加哥爵士

新奥尔良乐手陆续北上，King Oliver于1919年前后抵达芝加哥，1922年又邀请Louis Armstrong加入自己的Creole Jazz Band，芝加哥此时称为了爵士乐的一大中心。

在这里，爵士乐的社区功能逐渐退化，转向城市娱乐。音乐家在芝加哥更多在固定的夜总会、舞厅和录音室工作，服务于室内舞蹈、舞台表演和唱片听众。于是，乐手的演奏可以更加细腻，不需要特地去维持音量；乐曲的制式更明显，更明确，乐队会为录音设计紧凑而有辨识度的表演；钢琴的咖位得到了提高；独奏者的分量更重。

在芝加哥，一个爵士乐手可以暂时脱离集体织体，连续演奏完整乐段，依靠个人演奏推动整首音乐。所以这里的爵士结构逐渐变成：合奏主题、乐手A独奏、乐手B独奏、合奏结尾。

芝加哥爵士的节奏和旋律也发生了变化。节奏上不再像新奥尔良早期爵士那样又深刻的拉格泰姆行进感，而是更加稳定和连续。旋律上更加开放，可以摆脱原旋律，依据和声创造新的旋律。乐队会开始重视起编曲，对作品进行精心的安排，协调乐器声部和作品结构。

纽约爵士

20世纪20年代，来自新奥尔良和芝加哥的爵士乐纽约本地的哈莱姆音乐汇合，形成了纽约爵士。

哈莱姆音乐指的是当地已经形成的一种钢琴风格，叫做哈莱姆跨步钢琴（Harlem stride）。哈莱姆跨步钢琴由拉格泰姆发展而来，左手在低音与中音和弦之间大幅跳跃，像是通过独奏来模拟乐队。而右手演奏切分旋律，即兴装饰和复杂的和弦。哈莱姆跨步钢琴的节奏比拉格泰姆更灵活，更突出乐手的个人技巧

所以，爵士乐到了这里以后，一架钢琴能够发挥的作用的得到了放大，可以完成完整的爵士节奏、低音、和声和即兴。

新奥尔良和芝加哥的常见爵士乐队通常只有五到七人。到了曼哈顿大舞厅，则需要更大的音量，需要人们能够持续随之起舞，于是爵士乐队的编制逐渐扩大，能达到十几人。如果让十几人从头到尾自由即兴，声音会变得很混乱。编曲者会把管乐划分开来，比如小号组演奏一句，萨克斯组回答一句，高潮部分全体合奏，一些段落再由独奏者发挥。事实上，通过排列组合可以得到非常丰富的搭配，将这些搭配进行设计放到一个整体结构中，更适合编制变大的乐队演奏。

1924年，Louis Armstrong从芝加哥来到纽约，进一步强化的独奏的自由度，这是纽约爵士和芝加哥爵士的一次结合。

另外，由于在纽约百老汇可以接触到大量城市流行歌曲和音乐剧歌曲，爵士曲目逐渐扩展出了三十二小节的流行歌曲。

整体上来看，得益于纽约高度发达的娱乐产业，爵士乐在这里得到了产业的淬炼，通过精心的创作与设计，变成了当时美国现代都市生活的代表。

大萧条、Swing和大乐队时代（1930~1945）

1929年10月24日，美国华尔街股市突然暴跌，20世纪20年代的经济繁荣戛然而止，美国金融界崩溃了。随着金融市场的崩溃，美国经济也遭到灭顶之灾。人们没有闲钱购买唱片和演出门票，录音业一度接近崩溃，剧院的大量岗位消失。

堪萨斯城爵士

在大萧条之前，堪萨斯城爵士和新奥尔良早期爵士并不直接相关。堪萨斯城的乐手们以本地布鲁斯和拉格泰姆为基础，在非裔音乐家工会、舞厅、剧院以及地域巡演网络中形成了早期的区域爵士。

大萧条使美国许多城市的娱乐场所和乐队工作减少，但是堪萨斯城由于特殊的政治体系原因，是一个管理宽松，夜生活发达的城市，酒吧、舞厅和夜总会持续营业。出于这个原因，堪萨斯城当地的，还有很多来自堪萨斯城外的密苏里、堪萨斯、俄克拉荷马、德克萨斯等地的乐手在堪萨斯城通宵演奏，不断交流，堪萨斯城爵士逐渐走向成熟。

堪萨斯城爵士的布鲁斯基础很浓厚，大量采用十二小节的布鲁斯结构，强调反复演奏几个音组成的简短乐句，也就是riff，增强音乐张力。堪萨斯城爵士的乐曲一般都采用4/4拍，演奏中不刻意强调重音，而是将walking bass持续贯穿整个乐曲，让四拍均匀流动。堪萨斯城爵士不依赖完全预先写好的总谱，经常是在排练中乐手共同设计声部，记在脑子里，根据现场情况灵活调整。

爵士大乐队（Big Band）

我们知道，纽约爵士把小型爵士乐队放大，形成了乐器组，并通过编曲协调它们。在大萧条的背景下，乐手们们需要寻找更稳定、能够长期被雇佣的工作。于是，大型舞厅、酒店、广播电台和巡回演出系统变得重要了。舞厅为人们提供了在失业和贫困的不确定性下暂时进入一个充满动感、身体运动和集体欢乐的空间，而电台的节目人们可以通过收音机免费收听。大型爵士乐队迎来了它的春天（因为小型乐队生存不下去了，大型乐队更为稳定的同时更适合广播节目）。

爵士大乐队吸收了Louis Armstrong所代表的芝加哥爵士的成果，也吸收了堪萨斯城爵士的四拍节奏和简短的riff。三座城市的爵士逐渐汇流。

Swing也随着爵士大乐队的流行走向成熟。实际上，在20世纪20年代Swing就已经初见苗头，不过在那个时候，Swing是一种感觉。乐句不再机械性地粘在拍点上，而是在节拍前后伸缩。这种感觉愈发展现其独有的魅力，似乎能为人们在心理上提供逃离现实的快乐。到了1932年，Swing这个词出现在了乐团的作品标题中，Swing逐渐成熟，逐渐地称为了一种概念。1935，Benny Goodman在洛杉矶Palomar Ballroom的演出取得了巨大成功，Swing的商业爆发正式开始了。

这之后，Swing大乐队成了完整的大众娱乐产业，可以到线下去带人们跳舞，可以通过广播触达全国，可以塑造大乐队品牌和明星乐手。Swing称为主流流行音乐，大乐队时代达到顶峰。

比波普（Bebop）革命（1940~1950）

1930年代后期，Swing大乐队是美国主流流行音乐。舞厅、广播、唱片和全国巡演围绕十几人的明星乐团运转。Swing大乐队的体系精密，年轻乐手们开始感觉不舒服，它们觉得独奏时间太短，曲目的速度太固定，自己也没什么话语权，每天重复着乐队领导和编曲的设计，一眼望到头……年轻乐手们迫切想知道，能不能用和弦的高位音造新旋律，能不能展示自己更高超的演奏技巧和更快的速度。于是，在演出结束后的jam（大家挤在一起玩即兴）中，乐手在那里使用高速、技术性强、和声复杂的新东西进行实验。这样的jam的氛围有一定的“竞技性”，首先选一首大家熟悉的歌，保留其和弦，加快速度，换到其它调上，使用全新的复杂旋律轮流即兴，有点“比谁更花”的感觉。

现代爵士小乐队

随着二战太平洋战争的爆发，Swing大乐队受到了很大压力。音乐家被征召入伍，汽油配给紧张，提高的税负和运营成本让大型乐团难以维持。相比之下，小型组合反而更容易维持了，很巧的是，jam里通常也挤不了太多人。1942年，美国音乐家联合会发动录音禁令。比波普硬是藏了几年，1945年经过多年实验发育的比波普突然亮相，吓了大家一大跳。

典型的比波普小乐队通常只有五人：小号、萨克斯、钢琴、低音提琴、鼓。所有人都要围绕即兴者及时反映。比波普从Swing的悦耳、容易跳舞，转向成高速、棱角、跳跃。结构也被简化，引入主题、乐手独奏、重奏主题，就可以了。比波普通常会借用现成流行歌曲的和声，再创作完全不同的旋律，这被称为“contrafact”，重点就是机动和即兴。Swing的和声通常是三和弦和七和弦，调性清楚。到了比波普这里开始大量使用九和弦、十一和弦、十三和弦和变化音，乐句可以随意穿越小节线，即兴的自由度得到了扩展。Swing中鼓手用来提供稳定四拍的低音鼓，现在和军鼓一起搞突然评论等刺激效果，稳定四拍的流动转而由吊镲负责。

比波普并没有摧毁Swing大乐队，Swing大乐队也可以尝试演奏比波普，但是主流已经是比波普了。

爵士裂变（1950s）

到了20世纪50年代，爵士不再是流行音乐市场的宠儿了，换句话说，就是版本过了。R&B、摇滚等新型流行歌手逐渐接管了流行音乐市场。

当一种产品不再在通俗市场占主导地位，它本身便可以不再通俗。没有一个市场要求所有爵士乐听起来必须相同，于是爵士乐就没必要相同了。在那个时候，年轻乐手往往会学习现代爵士比波普作为基础。在战后的各种新变化和新矛盾下，爵士乐以比波普为基础发生了裂变。

冷爵士(Cool Jazz)

比波普高速、密集的音符和尖锐的节奏极具创造力，但是有些太紧张了。一些音乐家希望减少音符密度，扩大音色、对位和空间，让爵士不再那么拥挤。

Miles Davis1948年在纽约组织了一支九人乐队，吸纳了圆号和大号，使用对位、柔和的合奏音色经过了细腻的编曲，形成了冷爵士。

西海岸爵士（West Coast Jazz）

1950年代初，加州萌生了不少小乐队，他们强调用轻盈或干净的音色、对位互动来改造比波普，他们受到了学院派和现代古典音乐的影响，精心设计编曲。整体上也呈现初一种温柔的“冷效果”。不过，也不必把两者混为一谈。

硬波普（Hard bop）

一些在纽约、费城、底特律的音乐家听了冷爵士，觉得冷爵士为了追求精致，把原先非裔音乐的根搞丢了！他们在比波普的基础上加强蓝调音阶、福音呼应的元素，同时加入了拉丁的节奏、R&B的反拍、更粗犷的股和更通俗的riff，恢复了非裔宗教音乐和街区生活的质感。1954年，美国民权运动爆发，硬波普作为非裔群体对文化根源的呼喊，与民权运动的社会氛围遥相呼应。

如果进一步加强福音和蓝调的感觉，就成了灵魂爵士，这是硬波普的一个方向。

第三潮流（Third stream）

NEC Archives，1990年，Gunther Schuller在乔丹音乐厅指挥NEC爵士乐团排练。

一些音乐家希望可以把爵士即兴和欧洲现代古典音乐种的复调、赋格、室内乐编制、长篇曲式、管弦乐音色、无调性和半化元素结合起来，并且不让一方称为另一方的附属，而是在结构和思维上的深度融合。20世纪50年代后期，Gunther Schuller提出了“第三潮流”一词。

调式爵士（Modal Jazz）

有的音乐家觉得，如果复杂的和声变化能够减少，独奏者能否集中更多的注意力深入到发展音色、动机和旋律上去？所以调式爵士让一个音阶或者调式持续比较长的时间，独奏者可以更专注于关注动机和节奏，使得旋律延续得更久一点。

拉丁爵士（Latin Jazz）

1940年代中后期，纽约的古巴乐团与比波普乐手合作，重新连接了爵士乐与加勒比音乐的联系，逐渐演化出一种具有民族风情的爵士。这样的拉丁爵士被称为“曼波（Mambo）”。

波萨诺瓦（Bossa Nova）

这也是一种富有民族风情的爵士。20世纪50年代末，巴西内地将桑巴节奏压缩成轻柔、切分的吉他型，结合了巴西传统的歌唱，形成了当时的波萨诺瓦。到了20世纪60年代初，波萨诺瓦和美国爵士大规模融合，形成了引起国际潮流的成熟的波萨诺瓦。

Wikipedia，Vinicius de Moraes和Baden Powell在普拉亚剧院

自由爵士、先锋派、精神爵士（1958~1970s）

这个时期的人们热衷于思考意义，乐于给事物赋予主题，想要强化个人表达。在这样的背景下先锋派出现了，似乎，他们在努力地在个人表达上追寻改变，追寻自由。所以这个时期的爵士逐渐脱离了音乐本身，而是以内涵作为动机。

自由爵士（Free Jazz）

比波普已经很即兴了，但是有人认为仍然会受到固定和弦、拍号、曲式甚至小节数的“桎梏”。

1958年，Ornette Coleman录制并推出首张个人专辑，他的自由爵士将会让爵士界产生激烈分裂。他会保留有辨识度的旋律，也会保留蓝调和节奏，但是，乐手不需要服从一套固定的和弦了。他的作品《Free Jazz》成为了整个流派的名称。

不过自由爵士并不是一种音乐风格，这是一种“概念流派”。如果有一群音乐家说自己的爵士不受和弦限制，或者说不受稳定四拍子限制，或者说不再使用纯净音色，并且他们发表了作品，似乎符合他们的说法，那他们就可以说“自己是在搞自由爵士”。

同时，美国的民权运动愈演愈烈，“Free”这个词又和民权运动的主题照应，于是自由爵士作品也被用于表达一些深层次的内容

精神爵士（Spiritual Jazz）

精神爵士并非一个流派，而是那个时期部分先锋爵士作品，可归属于自由爵士。那些作品会反复使用持续低音，还会使用来自非洲、印度和中东的音色加以扩展，歌手往往进行吟唱或合唱，往往集中于宇宙、和平、宗教等主题。

1965年，芝加哥成立了创造性音乐家促进协会（AACM），想要支持个人的音乐实验和社区活动。他们创造出了许多可能已经不能算是爵士的艺术作品。

加电与融合（1968~1980）

到了20世纪60年代后期，摇滚、灵魂乐和放克都火起来了，当时的年轻人更喜欢听这些音乐，不再热衷于爵士了。摇滚演唱会、大型音响、狂热的唱片市场……这是爵士乐难以企及的。Miles Davis不禁思考，爵士乐为什么会落得这步田地。他想着在摇滚舞台上大放异彩的电声乐器，心中有了些主意。

融合爵士（Fusion Jazz）

1969年，Miles Davis发行《In a Silent Way》，这部作品充斥着电钢琴和电吉他，不过，以一种相对寂静的方式。融合爵士来了。次年，《B****es Brew》发行，Miles Davis召集了多名电声乐手进行即兴，在和声风格上沿袭了调式爵士，进一步挖掘电声乐器带来的独特音色。

Miles Davis召集的这些乐手有不少在之后自己组建了融合爵士乐队，路线不尽相同。

对于John McLaughlin的Mahavishnu Orchestra，爵士摇滚是他们想要探索的路线。他们强调电吉他与失真，配以强烈的鼓组，演奏长篇段落，颇有前卫摇滚的味道。

对于Herbie Hancock，爵士放克更符合他们的兴趣。在经历了一段时间的电子化探索后，为了做出一些更耐听的音乐，他们加入了16分音符反拍和切分，使用电贝司引入放克热情奔放的律动。

同时，由于音乐的传播与音乐家的流动，很多民族化的元素也加入了进来，一方面其他国家的音乐人也在玩融合爵士，另一方面是不少融合爵士的音乐人热衷于到其他国家游历。这样一来，一些非洲和拉丁的打击乐，一些南亚的乐器都跟着融了进来。

学院化：什么是爵士（1980s~1990s）

这段时间爵士流派已经是五花八门了，已经不存在能够决定所有爵士方向的中心，爵士教育也逐渐系统化，各种形式的课程都很讲究，国家荣誉体系，还有一些档案体系也建立起来了。人们开始思考了，既然不同爵士流派之间风格迥异，那它们还算是爵士吗？

新传统主义认为，要么就是先锋派，要么就是融合派，那先比波普以及之前的传统爵士几乎都看不到了！于是，它们要把过去的爵士拾起来（颇有一种勃拉姆斯仿古运动的感觉）。新传统主义的音乐家们用80年代的技术演绎了30年前的爵士声音。

这个时候的爵士真的和古典很相似，学习爵士不需要在乐队里摸爬滚打了，而是依据教材进行专门的乐理和演奏训练，可以在大学里读相关专业，还要考试。新传统主义在主流音乐学院是有话语权的，传统爵士当然理所应当地进入课程，那自由爵士、融合爵士怎么办呢？这些爵士算什么？经过时间的推移，新传统主义思潮淡化，当初不被接受的爵士最终也是进入了课本。

这个时候的爵士并没有停止发散，世界各地的爵士音乐家都在创造自己的爵士。流畅爵士、酸爵士、爵士说唱等都诞生于这段时间。换个角度看，爵士这种音乐风格最终形成了完整的生态系统，有传统、有探索、有体系、有一个相对固定的市场。似乎，属于爵士的革命已经结束了。经过了一个世纪轰轰烈烈的成长，爵士成了一门经典艺术。

今天的爵士

就像去听古典音乐作品一样，我们现在可以去听任何一个时期的爵士乐代表风格。相比于古典音乐漫长的发展历程，爵士乐的发展快了很多。

这本身就是一种时代的进步。

人的创造力不会泯灭，它只会来得更加汹涌。风潮的迭代会越来越快，一波未平，一波又起。我们作为乐迷，可以为流行歌曲中的爵士元素感到新奇；也可以去听听传统爵士，感受Swing的动感；或者，接受那个发散的年代百花齐放的洗礼，彻底沦陷其中。不管怎样，爵士乐已经结束了它风头无两的日子，那个时代不那么遥远，却也漫长。

爵士乐发展族谱

于2026年8月1日2026年8月1日由Reason发布◉172 次阅读·◷约 49 分钟阅读